[Interview] Far Away – Du climat au Metal, la science derrière Afterlife Of The Wild

1. Comment passe-t-on de la climatologie au documentaire, puis au Metal ?

Le Metal, j’ai le nez dedans depuis le lycée. J’ai commencé par le punk et le rock avant d’apprendre le scream quand j’étais à la fac, avec quelques projets musicaux à la guitare et la basse. Mais l’étincelle pour Far Away s’est produite en 2016, au moment où j’attaquais ma thèse en climatologie polaire. C’était l’aboutissement de plusieurs années de prise de conscience de la fragilité des écosystèmes. On a d’ailleurs commencé par monter un ciné-concert axé sur la nature pour montrer et sensibiliser à cette beauté, avant d’élargir nos thématiques à des réflexions plus sociétales.

Pour le documentaire, c’est le fruit d’un heureux hasard. En bouclant ma thèse en 2019, je faisais déjà énormément de médiation scientifique auprès du grand public pour parler du climat des pôles. J’étais à la croisée des chemins : continuer dans la recherche ou me consacrer à 100 % à cette transmission. C’est là que j’ai rencontré un producteur avec qui j’ai collaboré un temps. Même si aucun projet n’a abouti ensemble, cette rencontre a brisé un plafond de verre : elle m’a prouvé que le milieu de la vidéo et du film n’était pas inaccessible.

Au fond, la recherche, le documentaire et le Post-Metal sont trois prismes d’une même démarche : comprendre la rupture écologique, la documenter par l’image, et la faire ressentir viscéralement par le son.

2. Le triptyque est pensé comme un documentaire dystopique. Avec ton passé de scientifique, où places-tu la frontière entre ce que dit la science aujourd’hui et ce qui relève de la fiction ?

En réalité, la frontière est bien plus mince qu’on ne l’imagine. Durant ma thèse, mes recherches portaient sur la dynamique atmosphérique et les précipitations neigeuses sur la calotte antarctique, et une partie de mes travaux a contribué directement au rapport spécial du GIEC sur l’océan et la cryosphère). Quand on passe des années à quantifier le bilan de masse des inlandsis, les seuils de bascule thermodynamiques ou la déstabilisation des plateformes glaciaires, on mesure l’écart vertigineux entre les faits physiques avérés et la perception qu’en a la société. Le diagnostic matériel est déjà posé, modélisé et documenté. La dystopie n’est pas un délire d’anticipation : c’est simplement l’extrapolation linéaire de nos trajectoires actuelles si l’inertie du système économique et industriel persiste.

La frontière ne se situe donc pas dans les données physiques, mais dans le traitement narratif et humain qu’on en fait.

La science donne le cadre, la fiction, dans notre triptyque, intervient pour donner chair à ce cadre. Elle nous permet de mettre en scène ce que les modèles de circulation générale et les publications ne racontent pas : le déni institutionnel, la novlangue technocratique qui prétend « piloter » ou compenser la destruction, et l’absurdité de gérer la finitude d’un monde vivant à coups de tableurs Excel et de réunions de crise.

Nous n’avons pas eu besoin d’inventer des menaces imaginaires ou des monstres de cinéma. La matière première d’Afterlife Of The Wild, c’est le réel brut poussé à sa conclusion logique. La fiction sert de catalyseur émotionnel pour contraindre à regarder en face ce que les discours policés cherchent à enfouir : l’effacement méthodique du sauvage, orchestré en toute légalité et avec des tableaux de bord parfaitement tenus.

3. Toute la narration a été écrite avant la moindre note. Comment as-tu ensuite traduit ce scénario en musique ?

On a toujours fonctionné à quatre au sein du groupe, que ce soit en répétition ou en partageant nos maquettes et nos réflexions sur notre serveur Discord, qui est un peu le centre névralgique de notre organisation. Pour ce premier volet d’Afterlife Of The Wild, le scénario a servi de boussole collective, mais la méthode de composition s’est adaptée à la réalité du moment.

Greg avait du temps, de l’inspiration et c’est une véritable machine à riffs. C’est lui qui a lancé les bases des trois morceaux. À partir de là, Loïs et Greg ont fait un énorme travail de binôme pour structurer les titres en profondeur, en allant jusqu’à esquisser des pistes de basse ou des leads de guitare pour Alex et moi, le tout en gardant en tête le fil rouge de l’histoire.

De mon côté, je me suis concentré sur les textes et surtout sur le chant. Avoir cette trame narrative très forte, et travaillant des techniques d’opéra avec mon professeur de chant à cette période, avant même d’enregistrer m’a poussé à explorer d’autres zones vocales. Le chant sur cet EP dénote beaucoup de ce qu’on a pu faire par le passé : il est plus habité, parfois beaucoup plus éthéré, et je suis allé chercher une gamme bien plus haute dans ma tessiture en explorant le ténor qui sommeillait en moi.

4. Que raconte Absence, et pourquoi ce titre pour ouvrir l’histoire ?

Absence, c’est le premier chapitre de notre triptyque, qui sera suivi par Mémoire puis Renaissance. Ce premier EP pose le point de bascule : l’effacement silencieux et réel du vivant. Ce n’est pas le cataclysme spectaculaire ou bruyant des fictions apocalyptiques, mais la disparition progressive sous nos yeux : moins d’oiseaux, moins d’insectes, des écosystèmes familiers qui se vident de leur substance pendant que le quotidien et la machine continuent de tourner comme si de rien n’était.

Choisir ce thème et ce nom pour ouvrir l’histoire était une évidence narrative. Avant d’entrer dans l’introspection de ce que l’on retient, ou dans la reconstruction, il fallait d’abord acter le vide et la rupture. C’est le choc initial, le vertige de constater ce qui n’est déjà plus là.

Musicalement et vocalement, les morceaux de ce premier volet traduisent cette sidération : des lignes de chant plus éthérées et suspendues qui incarnent ce manque, contrastées par des riffs massifs qui installent la tension avant la suite du voyage. Mais l’histoire ne se limite pas à la musique : elle est pensée comme une expérience audiovisuelle totale. Visuellement, cela commence dès l’artwork, conçu pour incarner ce premier état de manque. Et pour le film qui accompagne notre set en live, j’ai directement puisé dans les images d’un documentaire scientifique sur les villes du futur, axé sur la recherche de solutions bas-carbone, l’urbanisme et la technologie. Mettre en regard ces projections urbaines idéalisées avec notre Post-Metal permet de confronter l’illusion du contrôle technocratique à la réalité brute de la crise écologique.

5. Il y a un côté assez oppressant par moments dans l’EP. Était-ce une volonté de faire ressentir physiquement cet effondrement ?

Totalement. Cette sensation d’oppression n’est pas un simple code stylistique du Post-Metal : c’est un parti pris narratif délibéré. Pour traduire l’accélération d’un système qui s’emballe et la violence sourde de la crise écologique, il fallait que la musique prenne aux tripes. On a cherché cette tension à travers des patterns rythmiques presque obsessionnels, des murs de guitares saturées et des basses très denses. L’idée est de créer des montées en pression progressives qui finissent par saturer l’espace sonore, jusqu’à donner une impression physique de vertige, de submersion ou d’asphyxie.

Ce contraste fonctionne d’autant mieux qu’il s’oppose aux respirations du disque. Quand le chant devient plus éthéré ou que les guitares s’éclaircissent, on offre une illusion de calme avant que la lourdeur ne retombe. Sur scène, avec le film documentaire projeté en fond, montrant ces cités futuristes face à la dégradation du monde réel, l’oppression devient palpable, et c’est ce qu’on recherche.

6. Penses-tu que la musique peut toucher les gens sur l’écologie là où les rapports scientifiques échouent, et comment éviter le discours moralisateur ?

Les rapports scientifiques n’échouent pas sur le plan de la rigueur, ils butent sur un mur psychologique : l’abstraction et la mise à distance. C’est d’ailleurs ce constat qui m’a poussé vers la médiation scientifique. L’un de mes grands regrets vis-à-vis du monde académique, en tout cas en France, c’est sa timidité institutionnelle. On va encore trop peu à la rencontre du grand public ou des décideurs, et les chercheurs ne sont historiquement pas formés pour ça, même si les lignes commencent doucement à bouger. Ce manque de prise directe avec la société dénotait profondément avec mon propre engagement et mon militantisme.

La musique, et l’art en général, court-circuite cette barrière rationnelle. Un graphique ou un tableau de bord activent l’intellect ; un mur de son, une nappe de guitare saturée ou un cri viscéral s’adressent directement aux tripes. La musique permet de faire ressentir l’échelle, la fureur et la perte sans avoir besoin de passer par un filtre démonstratif.

Quant au discours moralisateur : on n’en fait tout simplement aucun. La morale n’a aucune place dans notre projet. On ne dicte rien, on n’édicte aucune règle de conduite et on ne vient certainement pas pointer du doigt le public avec des injonctions aux écogestes. Notre démarche est avant tout intime : on compose d’abord pour nous quatre, pour exorciser nos propres vertiges, nos colères et notre sentiment d’impuissance. On monte sur scène en posant nos tripes sur la table, sans surplomb ni prétention d’exemplarité. Et il se trouve que ces angoisses et cette lucidité face à l’effondrement, nous sommes loin d’être les seuls à les porter.

Il ne s’agit pas d’expliquer aux gens ce qu’ils doivent penser ou faire, mais de créer un espace sonore où l’on partage cette réalité ensemble, les yeux grands ouverts.